在座的學員都是搞美術創作的，都有專業技能。我想到哪就說到哪，我只是從法理上講。美術對於人類來講是很重要的，它和人類其它文化一樣，是能夠在人類社會起到一種對人的觀念上的導向作用，影響著人類的審美觀念。對什麼是美、什麼是人類應有的正確的美的感受，這是和人類的道德基準息息相關的。如果人把不美的東西當作是美，那人類的道德已經完了。
人類的道德在不同的時期會發生一些變化。人類的道德本身影響著人類的藝術，而藝術反過來又影響著人類。大家看到了，今天的藝術，有許多是受現代意識搞出來的東西，而現代人類已經遠遠超出人類應有的道德範圍與標準，所以搞出來的所謂藝術已經不是人的文化了。因為它不是在理智、清醒中搞出來的，不是人的正念、善念對藝術美的正確認識搞出的真正人類美好的東西。這樣一來就是藝術在墮落。就目前的藝術而言，嚴格地說已經不是人的東西了。我經常看到一些所謂的現代藝術作品，甚至還是很有名望的作品，其實都是魔性的產物。不但是魔性的，有許多人在作畫中找感覺時已經是在追求鬼的行為，長此下去心理必然陰暗、怪異。搞藝術的人都知道，搞這些個東西時的心理狀態都是放縱人性惡的一面，甚至有意追求邪惡的心理反應。那麼這些所謂現代藝術的東西一般都不太好，因為這不止是對作畫的人有害，對觀賞的人也有心理傷害，對人的道德觀念也起著嚴重的破壞作用。
可是大法弟子在修煉與生活中也不能脫離常人這個社會環境，也在現代人觀念的這個潮流中，也受著這個環境的影響。很多大法弟子在學大法之前甚至都是學、搞現代藝術的。當然我想，不管你搞現代藝術也好，搞真正人類應有的正統藝術也好，過去你們學的基本功應該還是一樣的，所以大法弟子必須清楚地認識到什麼是人應有的藝術，那樣就能夠按照人的純正藝術標準去做，就能夠創作出好的東西來。
為什麼我們今天開這個會呢？我告訴大家，大法弟子在歷史的今天做的事什麼都是至關重要的。我昨天還在講，我說大法弟子做什麼，不久的人類社會都將要跟著學。現在，在正法期間，世上的一切都在圍著大法動，這是肯定的，因為三界為正法而造。我為什麼今天要和大家講這些問題？因為有這種藝術技能的大法弟子是有能力的、是有能量的，你們做出的事情如果不是正的，或者是不夠正的，你們就會加強那個不正的因素，會更加影響人類社會。修煉嘛，你們本來就是修正自己、修去不好的一切。你們在哪裡都應該是好人，那麼你們在藝術這個領域裡也要做好人，在你的作品中也要表現美好、表現正、表現純、表現善、表現光明。
人類社會的道德滑到這一步的時候，人類的觀念也發生了這樣的變化。那麼變化、發展到這一步了，要想叫人自己走回來是不可能的了。什麼人、什麼理論、什麼辦法也不能使人再回去了，只有大法才行。你們是跟著我挽救眾生來了，同時，我們挽救眾生的意義中也包含著拯救人類的道德與被挽救下來的人將怎麼樣在未來存在、怎麼樣生活、在什麼狀態下生活。也就是說，大法弟子不但在挽救眾生，也給未來的眾生開闢著一條真正的人的生存之路。這都是大法弟子證實法中正在做的。
我說三界將永遠存在。怎麼存在法？這就是我在法正人間時要做的。然而大法弟子今天做的什麼事也都是至關重要的，也都是在給未來人、未來文化開創基礎。近代人類的一切都亂了，幾乎很少有點正統的人應有的東西了，沒有一點是純正的東西了。好在古人還留下了一些文化遺產，沒有完全被破壞掉，特別是在美術方面留下了一些基本功的學習，人類還能夠在返回人道中使學美術的人掌握一些最基本的東西。那麼，怎麼樣運用這些最基本的東西走上真正人的路？怎麼樣能夠創作出好的東西來呢？那我想，有基本功的基礎，加上大法弟子在修煉中認識到了真正的善的、正的、純的美好，就能夠表現出好的東西來。
徊到這兒，我也想說一說我看到的人類發展情況和人類的藝術的發展過程。
其實人類東、西方的藝術都有一個成、住、壞的過程。東方的藝術和西方的藝術是走了兩條不同的路，這是用人的話講，其實是兩個不同的宇宙大體系在各自最低層次上的生命──人在藝術生活方面的具體體現，也就是那個宇宙體系的東西在最低層次人這兒的表現。其實在宇宙中有許許多多不同的大穹，相當地多，都是獨立而巨大的天體。每個大穹中都有其獨特的結構所表現出的各自在各方面的不同風格，用人的話講就是也有不同的藝術特點。每個巨大天體都有從真善忍根本法理中認識到的不同的正悟之理。這樣一來不同的天體體系都有了其自己體系的獨特之特點，具體表現在天地的結構、環境形態、生命的形式、生命的裝飾、建築風格、動植物的表現形式，等等，它們都有自己獨特的正的表現美的方式、表達友誼與恩的方式。那麼多的宇宙體系中的造化傳到人這兒來基本上有兩個體系低層生命的表現方式，包括東、西方藝術。可是巨大的穹體中可不止這些，我是說，傳到人這兒來的只有這兩種。
就人類的這兩種藝術體系而言，在東、西方各自的民族文化中都有了幾千年的承襲過程，但是兩種藝術的風格卻是大不相同的，技法上、表現方式上、感受上、視覺上都是不同的。中國藝術承襲過程中一開始就奠定了一個半神的文化，也就是說一半的重點不放在人的表面而重在神韻與內涵，所以包括所有的文化在表現上都有這樣一個特點，特別是美術方面，不太注重表面細節的表現，注重意的表現，表現它的內涵。而西方的藝術也是神傳給人的，但是其重點放在了人的表面文化上，突出了技法上的高超、準確、細膩、逼真的神工，表現的重點放在了人表層空間技能的表現上，所以在美術作品中對物體表面的表現上就會非常細膩準確，所以西方與中國的藝術風格兩條路是不同的。在發展過程中，西方藝術是從上一次文明承繼下來的。其實西方藝術在前幾次文明中就一直保持著一種學術的方式延續著，有學校、有理論、有正規的訓練，所以它一直是走這麼一條路。而在東方藝術延續中，一直是流於民間，流於文人和匠人與求道者中，沒有系統的理論、沒有學校、沒有正規的訓練，完全靠個人經驗來表現作品，特別是雕塑作品。由於中國人的文化特點，所表現的繪畫與雕塑基本上也是中國人的文化性格在起著作用，不自覺地就是在表現意。那麼這樣看來，表現手法的差異相當地大。站在人的最表面上看，西方藝術手法上就非常細膩，對明暗、結構、透視關係要求一定要準確，特別是人體的結構，表現得都非常準確。而在中國古代美術中呢，因為它沒有系統的理論和專業的研究，那麼就造成使表現的最表面的物體結構的準確不足。
藝術的路總是從它的初期到高峰再到回落，人類的所有文化也是這樣一種走向。過去宇宙特性中的成、住、壞、滅，人類的一切都在其中，所以一到人類道德不行了時，什麼都不行了就要重新來了，對人類來講就是劫難，一切都結束了，一切又將重新開始，再走到頂峰再回落，周而復始。
中國古代的美術由於它沒有系統的研究與專業學習，對人體與物體的透視關係基本上掌握不准。清末以後很多搞中國美術的人也有了西方美術基本功的功底，作品在表面外型上準確了，出了一些這樣的作品。但是到了近代以後，特別是到了近二十多年，中國也受到了現代意識的影響，作品也越來越不像樣了。觀念是隨著人的意識的變化而變化的，如果人的正念不起主導作用，完全靠人表面的意識的感受，而不是真念的認識，沒有真正的自己清醒思考，那就是沒有了靈魂一樣。人的意識是後天在人表皮形成的，表現上只是對事物的下意識反映。意識是不穩定的，是隨時會變的，是隨著外界條件的變化與社會形勢的變化而變化的，完全靠著這些東西是沒有主念的，而且是沒有系統、沒有規範、沒有正念、沒有真正自己的。在這種意識的狀態下搞出來的東西就是所謂現代藝術、現代美術作品。這種東西的興起初期，就是最早期出現的西方的印象派與抽象派的那些東西。你們冷靜地看一看那些東西，保證是象人的真念不在而由著人的表面觀念搞出來的，不系統、不規範、不規則、不連續，表現的東西不知是什麼，沒有給人美的感受，隨著人的表面意識來。當時他們搞出的那些作品看上去什麼歪鼻子的、半個臉的，一隻腳長到後邊去了，一開始那些東西就是在放棄主念、正念搞出來的，是後天人的觀念指使人的肢體的產物。放棄人的主意識、任意由表面的人的觀念來發揮作用才能搞出這些東西來。這些東西的出現毀掉了幾乎是全人類最頂峰最完美的西方藝術，近代影響到了中國。
這還是在現代藝術的初期，因為人的觀念在隨著社會整體道德越來越敗壞的時候，觀念它不是就停留在那兒了，它也在下滑。那些當初的印象派、抽象派的東西，完全不管正確的透視關係、明暗的過渡與結構的準確性，越來越追求所謂的個人感受，錯誤地把這種無理性的放縱當成了自我人性解放。這是真正在抑制本性、沒有自我真我的後天意識放縱。在色彩上強烈塗抹，完全是放縱沒有清醒理念的觀念上的一種感受，而觀念是人後天形成的，它不是人的真正思想，它是不規則、不規範、不系統的，所以它塗抹出來的東西也是這樣，看上去完全不協調的。到了後期隨著人的道德觀念越來越下滑的時候，它就進入了一種更低下的意識，而這種低下的意識就不只是人的觀念了。人的主念、真我放棄支配人表面時，那外來的生物就會乘虛而入。走到這一步已經是外來意識操縱人體大腦了，所以出現了一些色彩上更低沉、更陰暗、光也是陰濛濛的、完全是人性頹廢心態的表現。再滑下去，加上社會名、利的驅使，追求完全放棄自我，這時後天的觀念也不要了。這樣一來，一個完全沒有自我的軀殼就百分之百地被外來意識控制了，而這些外來意識又多數是陰間的生物，鬼魂佔多數。這也是人類道德不行時的天象變化。作畫的人被陰性生物控制的時候，畫出來的東西看上去表現的就是陰間與陰間的物體。很多畫一看就是表現鬼的世界，濛濛的、暗暗的、模糊不清的，畫的所謂人物都像個魂兒。陰間的地，陰間的天，這種感覺人為什麼覺得好？這不是人的正念沒有了嗎？這不是追求陰暗嗎？這不就是人類道德大敗壞嗎？這還只是人走向了比人還低的那一層空間去了。因為人類的道德還在下滑著，到了今天，藝術正在成為人類魔性實實在在的展現，藝術已經走向了對神聖藝術的褻瀆，完全成了魔性發洩的工具，表現的是妖、魔、鬼、怪。藝術家自己也承認：這都是垃圾，但是在所謂的藝術潮流中卻是最有價值的。垃圾怎麼是最好的呢？因為人的觀念反過來了，認為垃圾最好。
這是人的美術史，我剛才講了一個大體的過程。我再從西方藝術說起。大家知道嗎？第二次世界大戰為什麼叫法國人投降了？法國人沒有能力打仗嗎？這個民族當年不是也出過拿破侖、路易十四式的英雄嗎？那個民族不是也有過輝煌的歷史嗎？其實人類的戰爭是神控制的，是有目的出現的，人想出現什麼還不行的。法國沒有直接投入到第二次世界大戰的戰爭中去，神的目的是要保存在法國的那些本次人類文明中僅有的藝術品，那也是人類在這次文明中最輝煌的、人類最值得驕傲的、真正的人類最正統最完美的藝術。如果戰爭一打，盧浮宮和凡爾賽宮等保存的藝術品就全沒了，巴黎街頭那些藝術也沒了。是神要給人留下這點東西，目的是使人將來還能夠有參照找回人自己的藝術，大法弟子也能夠在這些正統藝術的功底上走回來。
西方藝術在過去的幾次文明中，人都是以學術方式重新成熟起來，走回上一期文明的路。但是上一期文明被毀掉之後，會出現基本功的不成熟時期。大家從西方的美術作品中是可以看得到的，比如文藝復興以前的作品和文藝復興時期的作品，文藝復興時期以後的作品，和近代的東西，這麼一個過程。文藝復興以前，總體來看，作品的藝術水平是很不成熟的，構圖、結構、比例、色彩等，大家都看到了，覺得很不成熟。不管是繪畫與雕塑，都是不成熟的。可是人們又在西方出土文物中挖出來一些個上期文明的東西，有一些神像，也有上一期古希臘文明中的其它雕塑作品，都是非常成熟完美的作品。因為有這些古文明的基礎在，西方藝術很快地又走向了成熟。因為有先前的東西可以學習、比較，所以成熟得很快，到了文藝復興時期以後，達-芬奇與那些藝術家的出現，其實也是神有意叫他們引領人走向藝術的成熟、告訴人怎麼樣去完成作品，所以當時他們的作品對人類的影響很大。可是近代的現代藝術也是一些另類神安排的，就是今天左右正法的舊勢力一伙。為什麼出了一個梵高？為什麼出了一個畢加索？這些人也是它們安排來的，但是是起負面作用的，目的就是在人類道德滑下去的時候也要使人類文化中的一切都要同時敗壞下去。所以這兩個人就是來亂人類藝術的，就是敗壞人類藝術為目的的，完全是為了毀掉人類的文化來的。由於他們當初對所謂現代派基礎的奠定，人類的藝術才走到了今天這樣一個魔性的狀態。
當初西方正統藝術被所謂印象派攻擊的時候，正是照像術的出現。論戰中那些所謂印象派們最典型的說法是：“你畫得再準確還能有照像準嗎？”因此而否定把物體畫得像、畫真實、畫得正統、標準。其實正統的藝術對人來講是高質量的完美追求，是無止境的。正統藝術空間是非常廣義的，因為一幅完好的作品不但逼真，其實也包含著作者本人自己的人生閱歷與性格。作者在人生中接觸過的東西，在人生中掌握的方方面面的各種學科的知識與技能，都會在其作品中表現出來。所以同樣的東西，作品中每個人表達的都不會一樣，無論從色彩上、神態上到技法的掌握程度。因為每個人的人生經歷不一樣，作者的性格特點不同，都會使作品有差異。而且要表現的是大千世界與更高境界生命以至於對神及神的世界的美好展現，所以是無止境的光明大道。往往會畫的、會塑的藝術家，由於思想多數都灌注在自己的藝術上了，所以大多不善於言辭。而那些不會畫的、不會塑的卻會說，所言都是強詞歪理，用照像術之論真就把正統藝術給打翻了，漸漸地就走向了今天這樣的程度。當然，當初要想推翻正統藝術，一個完全不懂美術、不會美術的人是幹不了的，所以當初安排的那幾個現代派的代表人物也叫其在童年時代先掌握了基本功，這樣才會更加迷惑世人。
由於在當初學院派與印象派、抽象派的正與邪的論戰中，由於人類道德與觀念的下滑否定了人類真正的神聖藝術，而正統藝術家們為了生存才擠出一點小小的空間，現在把正統藝術叫“寫實派”。在過去是沒有這一說的。神傳給人藝術的目的是為了能使人表達人類所崇尚的善與美，這對於人類的道德是起正面作用的。由於人類道德的敗壞，正統的人類藝術卻被向魔性發展的趨勢從正式的學院殿堂裡排擠出來，正統藝術為了能夠生存變成了寫實派，寫實之說就是這麼來的。
目前人類什麼都是這樣地在往反向的方面走，你們發現沒有？那些不會發聲的、不會樂理的、沒有舞蹈基本功的成了歌星舞星，真正的藝術家們卻沒了飯吃；就連會剃頭的也被排擠到在街道上去擺攤了，不會剃的卻在很華麗的發廊裡。人類的一切東西都在向反的方向滑、都在這樣走向敗壞。而那些所謂的現代派過去追求的就是什麼個人感受，後來走向了自我的失控，現在是把自己的身體交給鬼來操控，這能搞出什麼好東西來呢？拿一幅所謂的現代派的東西掛那兒叫大家看：啊，你看這畫多好。他要不去講誰也不知道他所說的好在哪裡，而他講出來的好卻是魔性的，而且包含著對藝術的幼稚可笑，你的思想不跟著他進入他那個魔性中去你是看不懂他所說的所謂的好是什麼。其實那些東西都是對人有害的垃圾。
當然了，有很多人是隨著潮流起哄，大多數民眾對現代派那一套是不理解的。你說這都是垃圾，那些搞這些東西的人就說越象垃圾越好。大家都聽說了，中國有個什麼所謂的藝術家吃死孩子肉，前一段不是聽過報導嗎？就是追求魔性才到這一步的，這一切再發展下去不可怕嗎？人類的藝術這樣下去將走向什麼其實都不用再說了。
我再講一下人類的藝術應該表現什麼。人類的藝術是為了表現人本身呢？還是為了表現山水環境？還是為了表現神？鬼？要知道，人類的真正藝術首先是出現在神的殿堂裡的。神傳給人這種文化的另一個目的也是為了叫人看到神偉大，相信善惡有報，作惡者會有惡報，好人會有福報，修者會升往天堂。西方藝術的出現，開始都是在教堂裡；東方的早期造像幾乎都是神的塑像，中國流傳下來的最古老、最早期繪畫也都是畫的神。人畫神還有止境嗎？沒有止境啊。廣闊的宇宙啊，龐大天宇的一切，人真的信神的時候、真的去表現神的時候，神會給人展現的。那是最完美、最神聖、也是人類的嚮往與最美好的歸宿，作品的表現也就會是無止境的。
大家知道，人要畫神那得模仿人。這是沒有問題的，因為人是神按照自己的樣子造的，把人作為基本功的練習是沒有問題的。人畫人也不是不可以，也可以，因為人畢竟是世間的主體。畫山水更沒有說的。但是，人類美術作品的創作中心應該是神。為什麼這樣說呢？大家想一想，人是有業力的，你們是大法弟子都知道，人們畫的一切都帶有作者本人的因素。藝術家的作品中，其個人的一切情況與被畫者的一切情況都帶在那個畫上。普通的一個常人畫一筆，我就知道這個人是個什麼人、他有什麼病、有多大業力、思想情況、家庭情況等。而被畫的人也在畫中充分體現出其本人的一切思想和他身體所帶的一切因素，包括業力的大小。誰把畫的這個人物畫掛在家裡，那麼畫中人物的業力也從畫中散發出來，這樣的東西掛在家裡，那人是在受益呢？還是在受害呢？業力是散發的，他和那個人是連帶的，是源源不斷地往掛畫人家裡散發的。人們看不見物體的連帶關係，其實人們都會感覺到不舒服。
可是人要畫神，大家想想，神是光明的、偉大的、散發著慈善的能量，對人是有益的，而做畫與塑像者都會在完成作品過程中受益，同時作者在創作神的藝術作品中也會產生善念，從而神還可能會幫助其加強正念、除去其作者身上的業力與思想業力。這樣的作品人看了之後會受益、心胸會開闊、思想中會有善念，會使人格更高尚。神看到人有了正念時，又會幫人解除危難。這對人類來講哪個有好處呢？我就願意看那些正統的作品，那些畫著神的天頂、壁畫，還有那些雕塑神的塑像。我看了之後總是覺得人類還有走回來的希望，因為那些作品是在表現神的偉大，而神像那邊的神也真的施善於人。那麼從這些對比上看，大家是不是覺得人類的藝術是應該以表現神為主呢？
當然啦，現代社會的藝術不止是畫與雕塑作品，還有工藝美術、廣告、服裝、舞台藝術、電視、電影、產品造型等，有方方面面與藝術有關的行業，也就是說都與美術有關係。可是無論是哪一行業，如果作者本人打下一個正的基礎，你去創作什麼作品，都是透著正的因素，都是美好的，都是善的，都會使人受益。一定是這樣的。從大體上講我看到的人類藝術就是這樣。
剛才我談到東西方藝術中也包括雕塑。說到雕塑，其實東方的塑像，其來源和歷史過程我也說一說，只說本次文明中的情況。在佛教傳入中國之前，很多雕塑作品風格都與上一期（也就是大洪水之前）的文化有關，所以與佛教傳入中土後有著完全不同的藝術風格。嚴格地說，代表著本次人類文明的東方的雕塑作品應該是表現佛教的佛、菩薩與神為代表的。這樣的早期作品造像手法是從印度傳過來的，而印度的造像手法又是從這一期印度佛教之前的信佛時期留下來的，而上一期印度人信的佛又是歐洲的古希臘人信佛的人傳到印度的，因為在更早期歐洲人中很多是信佛的，當然不都是信佛的，還有信其他的神的，傳入印度後，佛的形象與造像的手法也傳入了印度，所以中國造佛像的手法初期基本上是古希臘式的。大家看到的很多早期佛的塑像，眼窩是深的，眉骨與臉部的輪廓和西方人的輪廓是一樣的，是直鼻，而且很方正，原因就是古希臘把更早期佛的文化傳入了印度，又從印度傳入了中國。但是，因為造像者的作品又都有其本人的因素在，所以傳入中土以後的造像中，佛的形象又有點象中國人了。漸漸地隨著傳入中國的時間越來越長了，慢慢地就失去了古希臘文化傳入中國初期時的因素了，漸漸地就走向更加中國鄉土味了。這是在人的表面文化上講，其另外的原因還有。佛教傳入中土後，確有許多人的副元神修成佛、菩薩。但是由於中土當時沒有系統的學術體系，雕像又都是石匠與修道者的作品，那麼與西方雕塑相比也就很不專業化了，基本上找不准身體結構的比例。所以呢，我們中國很多造像啊，不是哪一派作品的特點，是技術的不成熟造成的。
那麼剛才我大體上很簡單地勾畫了人類藝術的發展過程和它的來源。過去的藝術通常是對神的表現，神傳給人這些也是告訴人類：神在庇護著人類，人要做好就會有善果。
通常藝術家的作品中都有一個要表現什麼的主體與目的，就是說你在構圖中，構思一個什麼樣的畫面，你要表現的是什麼，都有其自己要表達的意義在裡邊，也就是說有它的故事。可是現代人看西方的正統藝術時還有一個問題，特別是文藝復興時期的美術作品，只看它的畫法、手法。這還是懂得基本功的這些人能看懂這些。但是很少人知道畫中表現的是什麼了。所以我看繪畫與雕塑作品的時候啊，身邊的學員就要問我：這畫的是什麼，我就跟他們講講畫的是什麼。當然你們大家都是搞藝術的，也都懂得很多，但是不妨咱們共同探討探討。找幾幅畫，我也說說畫中表現的是什麼、為什麼這麼表現。（鼓掌）
大家坐下。剛才我在講這些畫表現的是什麼時，大家也都明白了我說的了。我想叫大法弟子明白應該怎麼做。那麼你們也把自己的想法說說，好不好？
問：（譯文）我們要表現迫害，能不能表現大法弟子受刑的形象？
師：可以表現。大法弟子被迫害的情景可以表現，大法弟子學法的、煉功的、大法洪傳後神與天上的景象，這些都可以表現。
問：我們創作大法弟子講清真象、洪法的過程，還有象遊行啊，等等，可以嗎？
師：這些都可以表現，關鍵是你們在構思與創作中要創出水平來。
問：師父，中國的寫意，象中國的一些著名的畫家多數是寫意的、畫山水的，是不是我們也可以畫？
師：寫意是沒有問題的。中國畫，山水畫，也可以，因為是大法弟子做的，可以展出。但是你們是大法弟子，目前大家都在證實法、在給眾生開創未來，要盡量把講清真象、揭露邪惡放在第一位，特別是這個時期，這是大法弟子的責任。揭露邪惡、展現大法、展現神，這樣的作品多一點好，以這些為主。其它的大法弟子的作品也可以展。
問：寫意不算是變異嗎？
師：我說的寫意，是說在作畫中表現內涵。如果人能站在正統正念的道德基礎上表現情感，是沒問題的。關鍵是用正念來創作還是追求那些所謂的現代意識，用正統表現手法還是現代派觀念表現，而問題不在意的本身。
問：師父，我想問一下，剛剛您講的這些作品都是有關西方神的形象表現。那麼作為大法弟子，中西方溶合，象這樣的畫，怎麼參照他們的畫、但是也有我們自己東方的特點？
師：把東西方人形象的神畫在一個作品中，沒有問題。正法中，很多不同的神都在起正面作用。很多中國畫都很好，都可以肯定；在手法上、技巧上再提高提高，這些都沒有問題。如果把中國畫和西方油畫體現在一幅畫裡好像很難吧。把東、西方的手法溶合在一起還沒有人開這個先例，可不要搞得不三不四的。
問：我是想說從更高的層次來說，東、西方很多神都是在佛以下的層次，如果我們表現出一幅比較巨大的作品，而這個作品裡面都有，可以嗎？
師：你要創作一幅大作品，在作品裡面同時有東方、西方人物形象的神，那是沒有問題的。畫一些道，根據需要再畫一些西方人形象的神，在同一幅作品裡，沒有問題。如果同一幅作品一邊是油畫手法、一邊是中國畫手法，我看不行。
問：還有一個問題。因為我們在作品中主要是表現光明的，當然有的作品，因為內涵比較多，裡面也有反面人物出現，象這樣就對比出一種情節。我是想確認一下，對反面人物的處理，當然會處在一個陰暗的角落，但是，這樣表現是不是可以？
師：可以啊。其實你看這幅畫，惡警在打大法弟子。在色調的表現上惡警和大法弟子是有區別的，整體上又很協調，沒問題。那是你們技法上的問題，怎麼樣把它安排好。
問：師父我要想問一下，中國的書法是不是一種藝術啊？還有草體，是不是正的？
師：現在叫書法，過去就是寫字。到了近代以後，人也不用毛筆寫字了，就要把它當作一種藝術了。其實，它也確實有它藝術的內涵在裡面。那麼它既然已被當作藝術的一種了，美展中就把它當作美術作品的一種吧。
說到草體，嚴格地說，是對人負的一面放縱的心理表現。過去神幫助人造字時是沒有什麼草體的。其實我是沒有練過毛筆字的，不怎麼會寫，但是經常有人叫我寫點什麼，我就用隸書寫。不是說我偏愛隸書，是因為隸書這種字誰要把它寫草了是草不來的，草了就不是隸書了，所以人很難在放任觀念或思想業力中寫草它。就從這一點上我願意寫隸書。
問：就書法的這個字而言，我看到一些大法弟子，因為師父寫隸書字了，所以他們一般挑選字體時就挑選隸書。我就想問一下，是不是各種字體大家都可以用？
師：都可以用，什麼體都可以用。但是這個草體呀，我覺得太放任人的負的一面了，太多人的表面因素了，人真的正念善行時是寫不出來的，主要是放任人的觀念時寫出來的，嚴重時心態會有些發狂，正的一面不足。
問：還有一個問題，就是關於三原色。老師談到過三原色，在另外空間是對應的。在人中我們也討論補色。那麼怎樣理解三原色？在人這裡我們說因為光產生了顏色，因為沒有光是看不到顏色的。那麼另外空間全是光，那個顏色，怎麼樣來對比？
師：三原色人在繪畫的顏料中是可以調合成其它顏色，人類的光譜中的三原色也可以折合成不同顏色的光譜。但是這只是人類物質空間的物質成分造成的，與其它空間是不同的，物質也不同。有人說物體的形態是由光造成的，包括繪畫中明暗的表現與顏色的出現。不是的，物體在你有沒有光的情況下它都是那個形狀的，光只是給人造成視覺上的明暗感受，顏色受光的強度變化會產生錯覺，但不會實質改變顏色與物體形狀。用修煉的話講，光也會障住人的眼睛，給人造成假象。在另外的許多空間是沒有太陽的，也有許多空間一切物體盡在自身的柔和光中。如果一個物體不需要太陽，如果一個空間沒有太陽，物體的形態還是穩定的。有的空間一切物體都在微微地發著不刺眼的光，同等層次的生命自身也會看到。這種空間也沒有太陽式的直射光源，所看到的物體形狀還是那樣形狀的。
另外空間用人的眼睛看是發光的，顏色與物體的形狀不變。（當然神與神的一切都會變化的。物體存在方式也不是人認為的所謂穩定狀態。）一般就像彩色的霓虹燈一樣，燈的形狀與顏色不受光的影響。如果生命就是那一層次的生命，他不會象人看到那空間的感受。就像我給你們講的，分子也是有能量的，人感覺不到是因為人的一切包括眼睛也是分子粒子組成的；如果低於分子的更大粒子構成的生命，同樣會看到人體與人的空間的一切物體是有光、有能量的。這和我上面講的不須有太陽而一切都會發光的空間不是一個概念，那就是物體自身發光的空間。
因為人的這個空間，它就是為正法而特殊造的這樣一個地方。離開三界這個範圍就完全不同了。在三界同等存在的其它更多、更廣泛的空間，一切物體的結構都變了，都和人世間不一樣了；看物體的形式，和世上人們看到這種明暗關係都不是一樣了。所以在人這兒表現的明暗關係，是給人特殊造的環境表現。天上的神、許多的天體它是沒有太陽直照射光的，但是也有許多的天體不只是一個太陽照射的光，有的地方有太陽，有的地方沒有太陽，生命在不同層次上感受到的光的強度也不同，他們也都符合不同層次光的存在形式。學員在寫文章中說三原色與真善忍有關係，那是修煉中自己的感受，不是真善忍的根本實質。
人一旦看到天上的景象之後會震驚得不得了，於是人就會想：用什麼顏色能畫出來呢？用分子構成的表面物質，人能看到也能觸及和使用，而比分子更微觀的粒子構成的東西，一般的人們就只能感受它的能量了。比分子更微觀粒子構成的這種空間的物質顏色在人這兒是找不到的。其實分子也是有能量的，而且不但有能量，還能產生能量的作用的。世人感受不到能量，是因為世人的身體結構、眼睛、皮膚及血肉，一切都是分子粒子一層的產物，所以在同等層次中人就感覺不到同等層次的能量了。能夠感覺到微觀層次中的能量，是因為人這一層的物體構成的粒子顆粒大於微觀粒子。那麼也就是說呢，構成其顏色的因素也不是一層粒子，所以看上去高層空間就比低一層粒子構成的空間更明亮有光，但是它是超越境界的那種明亮，所以人間找不著這樣的顏色，即使用熒光色也表現不出來。不過雖然沒有那樣的顏色表現那一境界的神聖，但還是可以用人類現有的顏色表現出畫面結構與莊嚴神態。從其形狀上、結構上，用人的顏料還是可以表現的。你完全用神的一切把神表現在人間，那就是神來到人間了。
問：師父能不能講一下佛、道、神那些衣服或者通常那些裝扮？
師：我們通常看到的佛的裝束就是黃色的袈裟。菩薩就畫成中國古代婦女的那種裝束，你們可以參照宋代婦女裝飾畫，那是最普遍的。白人形象的神不管是哪個世界的，他們通常都是圍著一塊大白袈裟，佛是圍著一塊大黃布袈裟，黑人形象的神是圍著一塊大紅布袈裟。當然啦，還有更多樣及更高層的表現，還有不穿任何服飾的，還有各種各樣著相當原始服飾的，各種各樣的神都有。作品中通常表現世人能認識的就足矣了。道當然穿中國古代的服飾，這是一般的道，其實那個很高層的大道穿的衣服也是各種各樣的。
因為過去修煉的人還有一種現象，不管你什麼時候、哪個朝代修成的，圓滿時的穿戴裝飾就成了他以後的衣服，通常一般是這樣。當然佛不一樣，所有修成佛的就一定是佛的形象，穿佛那樣的衣服。對於修其他神的來說，一般情況是修成時穿什麼以後就穿什麼樣的衣服。你們誰去過武當山哪？看過那個玄武畫像？玄武的畫像為什麼披散著頭髮呢？因為他修成的時候頭髮是披散的，所以他是披散著頭髮那個形象。他長期在山裡打坐，覺得系頭髮太麻煩了，不系了，直到修成也是那樣。
問：師父，古畫裡的佛有穿衣服的、有露肩的。
師：有時人會用自己的觀念來畫佛的。比如說，南亞天氣很熱，和尚通常都露著肩，露著右邊的肩，涼快啊。到了北邊一點的地方，和尚就把布又蓋到右肩來，把右肩蓋住不冷。在佛的世界沒有這些概念，通常他們就是袒著右肩這種裝束。中國人畫佛像的時候，中國人的觀念是把其肩全部蓋上，其實神的裝束就是這樣，西方人形象的神也是袒著一個肩的，因為這種裝束是沒有袖子的，兩邊都蓋起來行動不方便。
問：請問我們學畫畫，那個基本功為什麼這麼難去學呀？很難找得到。在中國學畫，怎麼把技法的水平提高上來？
師：主要是西方國家的教育太受所謂現代派意識影響了，根本就不注重學生的基本功訓練。而且有很多老師、教授都是那些現代派的，他們自己都不懂、不會畫畫的最基本常識。要說掌握基本功，那是要經過刻苦的訓練才能掌握的。開始要畫靜物，掌握結構與透視關係，靜物畫好了要練習速寫，然後是正確的色彩運用，一步一步地掌握了畫畫的基本工夫。基本功是一個畫家、雕塑家必須掌握的。
問：中國為什麼長久以來都畫風景畫，當然中國也有表現佛的形象，只是中國曆史多是畫山水畫。
師：中國畫講意嘛，畫它的意境、內涵，所以多數都畫山水，畢竟中國人是半神文化，意識中不願意表現太多的人，也是前面我講的原因的，所以多數畫山水。但是也有畫人的，不過一般不用模特，完全是構思出來的，這樣倒也乾淨。當然了，也不是完全不畫真人，歷史上有些英雄人物、人們紀念的人物畫家也會去畫，到了近代就比較豐富了。其實發現的最早期的中國畫還是畫神的，而且在寺院中從古到今也一直都有表現佛、道、神的畫。
問：中國畫以線條為主的，色彩很清淡，西方畫色彩很講究。是不是我們中國畫色彩要向西方畫那樣？
師：不是。東方畫就是東方畫的特點，該怎麼畫就怎麼畫，你一改動它就不是了。東方畫就是注重線，西方畫不能畫線，你畫出線來就是不對了，它是用明暗構圖的。
問：師父，我們是寫意或者寫實。做畫的時候您的法身是不是就上去了？（眾笑）
師：我的法身不會。（眾笑）他用思想一想你就知道怎麼畫了。但是，你說我現在明白了，那我就叫師父畫，（眾笑）那不行。
問：那個時候可能畫家會進入一種超常的狀態，他做畫可能就會很超常。
師：也不一定超常，無論怎樣都是很理智、很正常的。就像你們修大法一樣，一切都很正常的。大法弟子應該畫的你就應該把它做好，沒有什麼進入狀態之說，也沒有這種想法才對。
問：師父，因為我想畫不同的人形，師父提到黑人的神圍著紅袈裟，可是我們不知道他的頭髮是什麼樣的。
師：通常啊，你們要畫西方那樣的神可以參照文藝復興時期的美術作品，西方文藝復興時期美術作品中神的形象是對的。成年男神一般有鬍子的比較多，當然也有沒有鬍子的。佛一般是不留鬍子的，但也有少數有鬍子的。黑人形象的神與黑人的頭髮一樣，短的捲髮，因為人是神按照自己的樣子造的。
問：（譯文）我為我的學校畫了一幅畫，主要是自畫像。我畫的時候是用心畫的，盡量不讓觀念起作用。我發現人們反響不錯，構圖也魔術般地變得更好。所以我的問題是，是不是只要我們用心畫就能畫好？我想問問師父能否給予指導？
師：嚴格地說做畫必須要用心。你用心了，大家都會說你畫得好，不過和注重基本功的時代比還是有差別的。所以我覺得，如果把基本功練得更好一些，大法弟子就會畫得更好，就會給後人留下一條正的路來。當然用心畫畫是對的。
問：我能不能給老師畫像？
師：哎呀多少人給我做像、畫像，結果都不像。畫是可以，那沒問題，拿照片畫吧。
問：師父啊，我知道很多學員，真的很想畫師父、特別還有另外空間的像，畫出來的有的畫得象，感覺還真有法身的威力，但是怎麼樣對待這個畫出來的像，因為畢竟是師父的照片，還有那些草圖？
師：那草圖該燒就燒，沒問題。正法時期，大法弟子證實法為重。
問：那畫得好的呢，我們不知道能不能敬香？
師：就當畫保存就行了。
問：師父，我今天聽講，思路上開闊了好多。但是呢，我想，能不能有文字的東西，因為還有好多人還沒來，也是藝術上很有成就的。
師：等把我這次講的法理整理看看再說。
問：我覺得好像創作的路怎麼走，原來我好像腦筋一片空白，現在明白了，很高興。
師：這就是我今天要給你們講的法。
問：還有一個問題。象我，完全學的是西畫，但是我很喜歡國畫。能不能畫的時候就是以表現為主，不局限在傳統的手法上頭。
師：你說我技法上取兩者之長，好像以前也有人嘗試過。你可以做著看，但是得協調，看上去要感覺很自然。不過，嘗試過你可能會覺得還是無法真正把東西方的畫文化搞到一起來。
問：師父好。咱們的畫，比如說象天使，帶翅膀的，是不是西方的、東方的混在一起呢？
師：正法中，完全起正面作用的神，東西方人形象的神與各種各樣形象的神都有。完全取決於你的畫面中所要表現的意義是什麼，也就是構圖的需要。比如，西方人形象的神有帶翅膀的，有不帶翅膀的，那就看你構圖的表現了。我告訴你們，低層的空間的神啊，他們知道我要來傳法，所以舊勢力就安排了他們左右我怎麼去傳、社會是什麼狀態。當然我是不會按照他們要的去做了。傳法時我以什麼形象正法這對眾神來講是很大的事，佛與道為我選擇形象的問題當時在低層次中也發生了爭執，道教也是為此而產生的。道想能使我選擇道的形象，讓我用道來講道法，可是他們自己也知道道是獨傳的，那獨傳怎麼救度眾生、怎麼傳大法呢？不行，所以他們就想了個辦法，也在地上搞起宗教，因而出現了道教。後來道教中，很多道也分成佛、菩薩，天上也真的有了道的世界，因為他們是想要讓我選擇道的形象。佛那邊也在為我選擇佛而開創條件，說應該要佛的形象，慈悲啊，要普度眾生嘛。可是呢，我轉生到了中土，我要在西方轉生，那白人形象的神也要創造條件的。歷史上道和佛之爭就是為此而發生的。我確定了我要的一切後，這種形象之爭就結束了。我也沒有按照舊勢力的安排去做。
所以天上的神哪，不管是哪種神，天上有了事情的時候，他們是在一起商量的。耶穌來地上度人也是眾神協同的，因為地上發生的大事情會觸動天上。佛要傳法，其他的神不承認也不行。我剛才講的佛和道爭執起來這些事都過去了，因為傳法的事定下來之後，也就沒什麼爭的了，都好了。
問：水彩畫和中國畫有點相似，和油畫有點相似，有的作品是用水彩畫和中國畫……
師：學水彩畫的基本功是西方的，所以水彩畫還是西方畫法。說到顏料本身的話，那它並不局限在你畫水彩畫還是中國畫。你用水彩畫畫中國畫也沒有問題，你用水彩來畫油畫那個畫法也沒有問題。水彩本身不存在東西方畫法問題，就是用什麼顏料、畫什麼畫與畫法本身不是一回事。東西方畫也不只是色彩表現的濃淡問題，其內涵中有兩種文化為襯托呢。
很多人都嘗試過搞東西方畫的結合，其實都失敗了。中國畫與西方畫不只是表現上畫法與顏料的技巧問題，畫的背後都有著龐大的民族文化。每一種文化中的各種技能都是那個民族整體文化的結晶點。其實把東西方畫搞在一起是行不通的，除非東西方文化完全混雜在一起變成無根的、變異了的東西。
問：我們要畫開天闢地，就是說宇宙中的舊勢力被毀滅了，那好的東西，就是說那個天體變得好了的話，壞的被打下去，那這種場景，是不是最好加神的形象在裡面？還是只是說單純的一些顏色的變化？最好是加一些師父剛才說的。
師：不能抽象地畫，一定要有要表現的這個主體，就是要走回正的路上來。
問：關於那個天上的那些神獸，象剛才師父講到獅子，還有一些龍啊、鳳啊，那象龍的話，好像龍眾、還有師父在經文中提到的紅色的惡龍，“赤龍斬”，那這個龍是不是有區別？
師：龍的外形是一樣的。龍也有好有壞啊，有惡龍，有好龍、神龍啊，通常看到的天國世界、佛世界的龍都是金龍，放著金光。有一點要說明，在東方文化中講的龍和西方文化中講的龍不是一種生物，不是一個物種。東方文化中龍的顏色也不同，有的象黑白的魚的顏色的，也有紅的，也有黃的、白的，還有黑的，它不一樣，因為龍也有層次之分，有天龍、地龍和水中的龍之分。西方文化中講的那個龍啊，是一種地獄的惡獸。往往中國人一講龍，很多西方人認為龍是壞的，這樣一種感覺，這其實它是東西方文化上的差異。西方人說的那個龍啊，長得有點象龍頭、細細的脖子、象恐龍一樣粗大的身體，帶著沒有羽毛的翅膀，而且這種生物是西方人形象的神體系中的低層生物。西方人形象神體系中那個地獄裡邊的龍，它會吐陰火。其實我看是過去的人在翻譯中搞錯位了，把其獸叫作龍了，它和東方的龍不是一回事，（問西人學員：）你們說西方人對龍的概念是不是我說的這樣？（答：是。）
其實不是一種生物。在西方的天國世界裡啊，通常沒有東方說的那種龍，它不是那個體系的生物。而在白人形象神的體系裡邊對應著地上的白人社會一直到更低空間，它這個體系裡邊是不講龍的，也沒有這種動物體現，但是他們有很多生物在東方人形象的神的體系中也沒有。你比如說西方過去在地上有一種獸，是馬的下半身、人的上半身，這在東方世界體系裡邊是沒有的，所以它不只是一個文化上的差異，是那個世界體系裡沒有。
問：師父我想問一個問題，我是畫油畫的，那麼想畫一張好的畫的話是很花時間的，因為我想有很多的項目要做。
師：精進的大法弟子都很忙，正法時期要講真象、救度眾生，那麼我今天跟大家講的，咱們有這個特殊專長的呢，還要創作這些個美術作品。搞這些作品是需要很多時間的，這個我非常清楚。但是哪，不要緊的，你們盡量地利用你們能利用的時間來畫，但時間別拖得太長了。盡量地去畫，畫得差不多了咱們再搞展覽。
問：師父，我是想問，就說，擺平兩個關係，就這麼點時間，做這個就做不了那個。
師：是啊，那就把它合理安排好。我叫你們做的也不都是為了別人與給未來人留下這些，對你們自身的修煉是有幫助的。因為大家都是在這個社會環境中生活，也都要從這個時代走出去，也就是說，現在人的觀念就是這樣了，都在大染缸中，我們有這個特殊技能的呢，肯定是在這方面受的影響會大於其他人。那麼你們在創作中走回正的路上來的過程中是不是在洗刷自己？在藝術上是不是在回升自己？是啊，在從本質上、觀念上改變自己，不是在修煉自己嗎？
問：我昨天看到師父在會場轉法輪，很震撼。如果我把這個景象，就我想的，把它畫下來，那時師父穿西裝，是不是太直接、太細節了？
師：畫是可以畫，穿西裝可以。
問：師父，我想問兩個問題，一個就是說我們法輪大法是包容很多神的。那麼多神，當然學員修成了都是不同的佛、道、神，那麼現在我們想要表現好些修得好的同修，可能有的已經修得非常好了，我們都可以去表現他們。那麼師父提到許多其他正教信仰的神，還有佛教也有好多的正神，那麼這些我們是不是可以表現？
師：很多都可以。這麼說吧，佛教中提到的神，現在人能知道的佛教中說的那些佛、菩薩都行。老子、道，耶和華、耶穌、聖瑪麗亞，都沒問題。但是大法弟子在證實法中表現與大法無關的神，沒有任何意義。你們表現什麼、怎麼表現，這不用我多說。
問：還有一個問題，就是說過去的文藝復興時期，留下一些經典作品，比如《最後的晚餐》等等。我覺得這些作品工程很大，我希望我們也有很好的作品留下來，但是不是跟他們同樣的形式，因為我們是反映法輪大法。但是精神是一樣的。第一是構思要好，有技術、有時間，還有很多的條件，所以我覺得，要想搞好這樣一個工程，總體上要下好大的功夫。
師：想得很大。別著急，慢慢來，大家根據現有的能力去創作。你們是開始，如果你們有能力，你們就做；你們做不了，以後的人一定會做的。人類一定會給大法創造一個輝煌的，因為大法恩賜人太多了！（鼓掌）
問：師父，我覺得中國畫中佛的形象裝飾很多，畫得很漂亮、很漂亮，但是現在畫出來都很簡單，我覺得不好看。
師：著眼點不一樣，人這兒表現就是這樣。佛在不同時期給不同時期的人展現的是不同時期的裝束。我開始傳法的初期，有很多菩薩來找我時，她們穿的什麼你們想像不到。你們知道中國女孩子們在文化大革命的時候最愛穿草綠軍裝，（眾笑）她們變成穿草綠軍裝來。我說的意思呢就是，佛會根據不同時期世人的觀念展現。其實佛的本象就是黃袈裟、藍色捲髮。當然啦，古代的時候造像與繪畫和現在有一定差異，當時畫的佛像琳瑯滿目，那也是按照當時人的觀念顯像的。當然如果能看到佛本象時，還會看到佛的世界與佛體的光輝，那是極殊勝的展現。神是有意給人變化展現的。
問：我們現在畫的很簡單。
師：唐代畫的佛、菩薩的裝束飾物比較多。想按著唐代的那個時候畫像畫也行。
問：我在盧浮宮呆了半年。我聽導遊在介紹蒙娜麗薩這幅畫的時候，他就說起以前的神，說蒙娜麗薩代表了以前的神的一種形象，說神不戴任何裝飾。但聽師父說到這個，我就不明白了。
師：那個畫畫的是人，不是神，也不像人們說的如何好，而且裡面的影子很不善。
問：導遊說表現以前的貴族，說貴族以前不戴任何東西。
師：都是人說的，導遊詞可是不可靠的。天上的神很多是戴耳環的。天上的女神是佩帶耳環等飾物的，那也是法器。西方人形象的神，好像是女神身上的裝飾很少。菩薩的裝飾好像比較多一些，通常神都有項鏈，菩薩還有大串珠啊，長長的。
問：師父啊，仙女散花是什麼意思？我現在還不知道。
師：地上有度人者講道或者做大好事時她們才散花呢。很多學員看見了，師父每次講法的時候她們都在散花。（鼓掌）她是鼓勵眾生哪，給你們在散花。
問：（譯文）我不經常看見另外空間的神，看得也不太清楚。我怎麼才能知道自己畫的是否準確？這是一個大問題。畫神的時候需要畫什麼？
師：通常呢，知道大概穿的什麼樣的衣服、大概是什麼樣的形象，這就是一個基礎了。你們周圍有很多大法弟子看到過各種景象，你可以聽他們講一講。畫畫嘛，自然會知道畫面結構與表現的什麼了。
問：我請教一下，以兒童畫來講，因為小朋友們最純真、最天真，他們不懂技術。那麼通過他們的手去畫，這種表現手法是不是和我們要的很技術的東西有很大差異？
師：是，畫家就是畫家，孩子就是孩子，孩子不等於畫家。孩子喜歡畫畫是走向畫家的開始也不等於是畫家，畫不好永遠都不是會畫，會畫與不會畫永遠都是差別，所以孩子要學習，要學好所學的。就是現在成人給小孩畫的那種畫也是從現代派有了以後才出現的，過去的連環畫也是給小孩看的，過去那種連環畫也是傳統手法畫的。
問：那麼小朋友他們想要表現大法的東西，他們直接來表現，會不會有什麼問題？還是說一定要學院派、一定要有技術性的才可以呈現？
師：小孩可以練習畫，練習畫不能當作成功的作品，但是孩子們在學校的圖畫課的作業可以在學校裡評比。明慧學校的學生當然是要學法了，圖畫課必然有畫大法與學員的，那也只是學習與作業。但是我希望所有的學校的美術課要正規地培養學生基本功。其實沒有技能畫出來的神是不是在醜化神哪？雖然用心是好的。從另外一方面講神是不能隨便畫的，對不對？不會畫怎麼能表現出神的莊重、美好與正呢？當然畫學員除外了。
在明慧學校裡，學生自己想要練習畫，這是沒有問題的，畫得好的學校可以自己評比。但是我想，真正的高水準作品是要有功夫的，特別是展覽，要拿出正統專業水準出來。
問：畫中體現大法弟子和師父正法的場面，畫出的其它空間的佛、道、神，因為舊宇宙的所有神都不參與正法，那麼能否理解為是大法弟子在不同空間參與正法的不同空間的身體的體現？
師：不是說所有的神都不參與。宇宙中多數神是不參與，但是除了舊勢力之外，還有一部分完全能按照師父的要求起正面作用的，還有天兵天將也在護法。不是說所有的神都不參與，有的正神在參與。你可以去畫。大法弟子能在正念中調動神通與功，但不容易調動自己修好的神的一面。
問：大法弟子在其它空間參與正法，他也是佛、道、神的形象，也跟其他佛、道、神都是一種形象的嗎？
師：形象是那樣子的。大法弟子只是在常人中證實法，那邊基本上是不動的；但是在發正念中是可以調那邊的能力的。證實法基本都是這邊主體在做，正念強的時候可以調動能量與法器、神通，通常是這樣。
問：那只能是坐在那裡嗎？
師：因為不允許主體不在時其自己動。因為主體修成了後隨主體而動，沒有主體的情況下他自己動了不等於是其部分自主了嗎？那不成了另外一個生命了嗎？替代你、反過來操縱，那能行嗎？修的一切都不是你了，那是不行的，所以得主體完成了一切之後合為一體。就這麼說吧，你的胳膊它自己動起來了、控制不了了，它還是不是你的了？（眾笑）
問：那邊不動怎麼做事？
師：真正做的事就是人世間證實法的你們，就是你在這兒發正念呢，你在講真象救度世人呢。正念強就可以調動你的能量，不同層次的都有不同層次的能量、法器、功，正念越強調動的能力越大。也有一些學員能元神出殼、離體，正法中也在起著作用。能元神出殼的是能主宰修好那一部分神體的。
問：佛教裡面畫的有很多佛道神，是否可以參考？
師：可以參考。
問：草書是變異的。那我們畫畫以後題詞是必須用楷書和隸書嗎？
師：草書是放任人負的一面與人的觀念為主的狀態下寫的。我覺得工整地寫字好。字也是神傳給人的，這樣對神也是尊敬的。我只能說法理。你說我就喜歡草書，我練的就是草書，目前世人我不管，但是大法弟子一定要正。
問：師父能否請您談談對敦煌壁畫的看法？
師：古代那裡原來是個大寺院，建築都因為戰爭與年久失修而毀掉了。敦煌壁畫就是唐代前後陸陸續續地畫的。畫中有的是天上的景象，因為那是佛教興盛時期畫的，信佛信教的人很多，所以有很多人會看到佛的景象、神的景象，人把其描繪下來，但是又受東方繪畫技術不成熟的影響，沒有象西方藝術透視關係與形體結構那麼成熟、那麼準確。但是在一兩千年前能有這樣的技術也使中國的佛教與藝術展現出久遠文化的光彩了。
問：師父，我想請問一下，其它古文明，比如說象埃及，還有南美洲的瑪雅文化，好像和我們認識的佛道神差異很大，它們是存在過的嗎？
師：那些文明是存在過。那些人信的是不同的神，很多都是正神。
問：師父，關於天上的神獸，東方的、還有東方的神他們的法器大概有哪些？
師：喲，你好像在問宇宙中有多少粒子一樣。那太多了，太多了。法器哪個神都有，而且不止一件。修上去的，法器是隨著人修煉而形成的。如和尚常用的碗、念球、木魚，道的拂塵、寶劍等等，都可以隨著人修煉而成為法器。僧人拿的念珠，每天捻著念佛，隨著他層次的提高，手上的能量也加大了，不斷地捻它，那裡邊的能量已經相當充實了，念珠的本質都發生變化了，將來修成後每一個珠粒都是法器，整體念珠又是個法器，層次高的每一個珠子裡邊就像一個世界一樣什麼都有。各種各樣的東西都可能成為法器。大法弟子在證實法中，你說我寫證實大法的文章，你每天拿著的那只筆都是有功德的，可能你的筆將來都會成為法器。修煉人利用的東西一旦有了功德，都可能成為法器，包括你們證實法中用過的畫筆。
問：師父我有個問題，關於雕塑，就說希臘、羅馬，他們那種雕塑看上去都很精確，可是再回來看中國唐代的佛像，我覺得反而很能感動人，所以我覺得那個比例並不影響人對神的敬仰。
師：是啊，佛、神的像上有佛、神的法身，當然與一般塑像不同了，所以能感動人。我剛才講的就是這個問題呀。中國人注重寫意，西方人注重表面的表現得準確，是兩種不同的手法，都能使人激動。東方畫中的神能使人激動，因為表現的是神，要是常人就不會了。西方畫中的神同樣會使人敬仰，可是西方畫中表現的是常人，人看了就不會激動。如果中國畫中、塑像中的技法也同西方一樣成熟、準確，豈不更能使人感動、更加逼真嗎？不能因為神的作用而把不成熟、不完美的作品就看成可以了，完美的作品加上神那才更是神聖。
問：所以說取其技巧?
師：我說的也不只是技巧，我說的是按照正統的畫法畫，盡量完善藝術，這樣對自己是提高，對神也是敬重。
問：（譯文）我想問的是，我是在計算機上搞設計的，經常會取特寫，比如我會取大法弟子或常人的特寫。我想知道，創作時是不是可以採取人的臉部特寫等等，不知道是不是不好、標準是什麼。
師：可以啊，不只是特寫，整個人都可以作為模特的，但是要有正確的美的標準，不是人觀念上認為的喜歡什麼樣。
問：老師，中國的學員在這方面能力比我們強，就是他們受的訓練比我們好，他們能不能做一點事情？就是我們中國的學員應該有一大批畫得比我們好的作品。
師：中國大陸的學員目前咱們別指望。我們現在就是中國大陸以外的各國有這方面專業的大法弟子做。當然啦，中國大陸要找出一千個畫得很好的大法弟子都不成問題，但是現在那裡正發生著邪惡的迫害。
問：我想問的是，現在的電影、電視還有繪畫跟傳統的繪畫是什麼關係？
師：什麼都離不開時代的潮流對它的影響，所以很多動畫片啊，畫的那個形象，其實我覺得很醜，有些表現善的也不善，就形象而言其實很惡。我今天給你們講的就是用正念、用善、用正統手法走回人的路上來，大法弟子要在給未來世人開路中首先找回藝術中的正念。
問：師父我想問一下繪畫創作和音樂創作之間是什麼關係。
師：都要用正念創作，我剛才給他們搞音樂創作的講過了，剛講完，不在這兒講了。給他們也講了好幾個小時了。
問：老師，您說的善，我不想表現很大的場景。
師：那表現小的題目也很好，都行。你說你就表現一個很小的事，不要很大的畫面，很小的畫面，都行。
問：師父，天龍八部護法是什麼形象？
師：天龍八部護法是釋迦牟尼講出來的，他實際上是講八部眾生，八個部分的生命、生靈。我給你們安排的就是天兵天將做護法，還有龍，這兩部。當然，有個別的大法弟子還有個別的情況的護法。其他部的護法都不能準確地說，因為其他的那幾部眾生都在正法之中，能不能留下來、能不能走過來，都要在正法後看。
師：你舉了好幾次手了。
問：我就想說，因為我感覺大法的題材很多，這幾年過來，大法驚天動地啊。
師：是這樣。
問：所以一直很激動，就感覺到我們大法的題材太豐富了，可歌可泣。大法弟子藝術家，我們有這樣的責任，要完成我們應當做的事情。那麼當然感覺到的真的要畫的時候呢，也有不少難題。今天通過師父親自講解，我們感覺好像很多問題已經有個方向了。我想具體提一個問題，就是希望我們畫展的組織者能夠把重大的題材從總體上稍微協調一下，因為從我們構思中需要畫的題材很多，也很重要。
師：你說的協調很重要。我們有的人思路打開了，勾一些個草圖出來，給我們有能力的去畫就好了，不用你現去構思了，這麼做也很好。
問：我們有的大法弟子有很好的構思，也有很好的想法，但是沒有很好的技巧。就像大法弟子搞的電台、電視台，我們把我們的信息、資料啊，構思啊、技巧啊，我們共享。尤其要保證重大題材的質量，因為我們大法弟子第一次展覽要拿出真的能代表我們大法弟子的水平。我就想，大小幅的作品都很好，但是太大的作品展現就比較困難。比如我有很好的構思，我感覺在技巧上也能達到一定的水平，但是我感覺到我有很多東西看不到、或者是不知道怎麼畫，綜合一下。
師：對，就這樣。你們可以找兩個人負責構圖，拿來，誰能畫誰就拿去畫，這樣就減少了構思上的時間。基本上很草的大概構思就可以了，因為你們都有技巧，有能力就可以做了。我想這個想法很積極。
我看我就講這麼多吧。剩下的事，就是再具體的，那你們就怎麼安排好這些事吧。怎麼樣走出大法弟子的路來，因為你們今天做什麼事情都是至關重要。你們做好了人類要學，你們做不好了人類也要學，所以大法弟子一定要做好。你們做得不好，不正的作品也不能拿出去，因為對人類是有影響的。所以不但要用正統的手法做，要表現好的、表現善的，表現歌頌大法、歌頌神，同時技巧上你們也要拿出水平來，拿出正統的水準。（鼓掌）
